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Real, Non-Real, and Real

2016-08-08


Real, Non-Real, and Real

 

 

 

By Park So-min (Art Critic)

 

Many images appear on Kim Jun Sik’s work. They are all familiar images, such as Andy Warhol’s Campbell Soup can, recognizable animation characters, as well as actors and singers who symbolize popular arts. Unlike the pop art concept which rearranges these images—a by-product of popular art—into a visual language and thus transforms them into art, Kim encodes them by re-appropriating and blending them together. The artist intervenes and constructs a visual language by mixing images with serial numbers or trademarks visible here and there. Marilyn Monroe, Statue of Liberty and mixed animation characters mix in the Campbell Soup can to create a new image and become a code, rather than existing as a mixture. The surfaces on Kim’s works are too jammed with mixtures of overlapping images to just simply be defined a visual appropriation of popular images. Seemingly neatly arranged, these images beg to be decoded at a closer glance as if to be telling various stories. For instance, Mona Lisa and animation characters not only appear on the same surface but are also transformed and recreated in Kim’s works. Thus, unlike the simple and direct style of pop art which renders the object into the subject and delivers a clear and frank message, the images in Kim’s paintings interact with each other and approach the viewer with humor and wit.

Then one might question what is the essence of Kim’s paintings which takes on the form of Pop Art. The essence is the methodology of Hyper-Realism which renders the countless codes in his work. While his works appropriate popular images in Pop Art style and arrange mixtures of surreal spaces, the process and the end result of Kim’s art making reflects the practice of Hyper-Realism.

Kim’s works may seem Pop Art in the sense that they appropriate images from popular culture and use them as the medium. However, while Pop Art reflected reality as seen through popular culture by simply appropriating images rather than proposing alternatives, Kim’s popular images focus on the significance of ‘codification’ as a result of the artist’s delicate reinterpretation, and emphasize the realism in the essence of form. Kim thus refuses to render in Hyper-Realist manner the images that have been captured through the media (photography), because he’s more concerned about truly understanding the meaning of essence and reality. In particular, these codified images in Hyper Realist style signify the artist’s desire to understand precisely the essence and form, and to deliver reality accurately, rather than bordering non-reality of repeated reality as often demonstrated in Hyper-Realism and Surrealism.

Kim’s painting-based works are rooted on the concept of reality that can be perceived by the human eye. The Campbell Soup, a frequently occurring motif in Kim’s paintings, is rendered in very 3-dimensional depiction with multi-dimensional sculptural properties. Such methodology has already frequently been employed in the history of painting and attempted by many artists. However, Kim creates a clash between real and non-real, by drawing a connection between his work and the ‘real Campbell soup’ that actually exists in reality. Although the ‘real Campbell Soup’ has eliminated the aspect of the real in the painting, the viewer feels a strange sense of shock as he looks at the form of the real and his concept of real and unreal are shattered. However, Kim goes beyond the trompe l’oeil style that tricks the reality into non-reality, to proposing the possibility in which reality can become another reality.

The innovative invention of photography yielded a way to Hyper Realism as it became a medium of visual art. This has always been used as an excellent tool throughout art history, satisfying the desire of artists to capture and express the essence of objects in exactitude, and allow for various interpretations and meaning. Although photography, with its documentative qualities, officially became a creative language, there is a definite difference between photography and Hyper-Realism. Photography is a cold visual language which shows the primary visual form of the subject through an objective eye, but cannot capture its essence in form. On the contrary, Hyper-Realism painting is a warm artistic language that holds the spirit and human qualities of the artist. It is true that Hyper-Realism in America gave distance to the depicted subject to accentuate objectivity. The essence of Eastern art, which has developed on the basis of spirituality over a long period of time, probably will not decline simply because a western methodology is adopted. Such essence defines the Hyper-Realism paintings of Kim Jun Sik. The detailed expression and concise composition of his work may at a glance seem to borrow the western methodology. However, Kim’s works see the clash between real and non-real as the continuation of reality into another reality. His works employ objectivity through which the artist pours his passion and spirit, in order to manifest a new reality.

Just as Kim’s Hyper-Realist paintings are not Pop Art, his coded images in this exhibition probably won’t make up too much of his oeuvre from this point. While Pop Art and Hyper-Realism centers on the ‘subject’ that appears on the surface, Kim’s boundless art practice is free from such limitations as it looks at the subject of reality as a continuation of reality, and strives to find the essence of matter. Thus, what we need to look for in Kim Jun Sik’s paintings are not only just images and subject, but a wholly new reality in a much broader sense.

 

 

实在与非实在,和实在

朴昭珉/艺术学

 

金准植的作品中刻画出了各种不同的形象,有安迪沃霍的金宝汤,这些有我们熟知的卡通人物,还有从以大众文化象征的影星和歌星作为题材的创作,无一不是为大众所熟知的。但金准植没有采用将大众艺术以蹈袭方式重新排列、并以此为视觉语言将其升华为艺术的波普艺术(POP-Art),而采用将不同的大众艺术重新混合‘编号化’的方式。金准植以‘编号化’的方式将随处可见的编号或者符号,或者周围的商标融合在一起,用自己的视觉语言呈现给大众。金宝汤里的玛丽莲·梦露,自由女神像以及卡通的混合来形成新的形象,才使其编码。而金先生的绘画不仅仅是大众艺术形象的视觉性收容,因为一个画里有太多的不同形象的重叠与混合。这看似简单被整顿的作品,再仔细分析的话,会发现其中包含了的许许多多的故事。蒙娜丽莎与卡通人物不仅仅是在一个画面中出现,而是过了变形与再创造。因此相比较单纯而又直接鲜明得表现主题的波普艺术,金先生的绘画通过形象的相互作用达到幽默风趣的效果。

那么,金先生的借助波普艺术形式呈现视觉艺术的绘画的本质是什么呢?是能够将无数符号体现出来的超现实主义理论。为什么这么说呢?虽然罗列出了波普艺术的大众形象和与超现实主义相连的空间,但其过程与结果却是超现实主义的。

金准植的绘画中吸收了大众艺术中经常出现的形象并每个单体用作媒介,在这点上金先生的绘画也可以属于波普艺术的范畴。至今为止如果金先生只披露波普艺术被大众文化所左右的现实,但对此束手无策,只是一味地接纳的话,那么在金先生的绘画中呈现的大众的形象是作者重新诠释和形象化过的,比起意义而言更加留意形象所含的本质。因此作者没有对媒介所呈现出来的形象再次形象化,转变为超现实的作品,这也许是金先生对创作本质有了透彻的理解后思考了“实在”的关系。

尤其是这些已经被“编号化”的形象,与其说是在超现实或超现实主义下常见的,以“实在”的反复来体现的“非实在”的境界,不如说是对本质与形象有正确的了解后通过超现实绘画手法来正确表达“实在”的结果。金先生的绘画作品的根基是在绘画中人们亲眼所能看得见的“实在”中。在金先生绘画中常出现的主题中金宝汤不仅有仿佛触手可碰的形状,而且立体感非常强,呈现出了多元的创造特点。这种方法在绘画史上非常常见被广泛作者所试图模仿,但金先生再次将现实世界中存在的“真的金宝汤”与作品相连,在其中激起实在与非实在的冲突。因为“这时的金宝汤”的缘故,画中“实在”早已不存在,但观察者通过“实在”的现象,在真实与非真实的世界中来回,体会到微妙的冲击。这时观察者感到实在不再是实在,现实不再是现实,但超越这种绘画手法,暗示了实在可能会成为另一个是在的可能性。

随着照相机的出现和普遍用做视觉艺术的工具,引发了另一场超现实绘画的漩涡。照相技术是在现代美术史上,为满足艺术家通过赋予事物不同的解释和意义并追求事物的本质的欲望而存在的。照片因拥有记录的特性而被美术界广泛采纳,但照片与超现实绘画的差异性还是不能忽视的。客观评价的话,照片可记录现实却无法呈现事物的本质,因此我们常常把照相比喻成“冷艺术”,相比“冷艺术”超现实绘画中流淌着艺术家所要表达的精神与人性。当然美国的超现实主义与被描述的物体保持着移动距离。但是这并不是说长时间基于精神性而发展的东方的本质单纯地导入了西方的方法论。这就是金准植的超现实主义,用细腻的表现与简洁的画面构成,貌似与西方的方法论非常相似,但将“实在”与“非实在”之间的冲突看作是另一场“实在”的延长线,接受并适应客观,重新注入作者的爱情与精神发展成新的“实在”。

金准植通过这次的展示会展示的超现实主义绘画,与波普艺术有一定的差异,但将来在金先生的作品中不会占有太大的比例,因为他创作的主题非常明确。如果波普艺术和超现实主义绘画以画面中登场的“素材”为中心体现艺术世界的话,站在“实在”延长线上的“实在”为主题、渴望解开事物本质的作者的艺术世界将是没有界限的。

因此我们在金先生的绘画中不仅仅要注意他所运用的素材,还要注意“实在”的广泛意义所在以及另一个“实在”的存在。

 

 

실재와 비실재, 그리고 실재

(박소민 / 예술학)

 

김준식의 작품에는 여러 가지 이미지가 등장한다. 앤디워홀의 테마였던 캠벨스프 캔과 친숙한 애니메이션 캐릭터들 그리고 대중예술의 상징인 배우들과 가수들 어느 것 하나 친숙하지 않은 것들이 없는 이미지들이다. 그러나 작가는 대중예술의 부산물인 이 이미지들을 답습형태로 재배열하고 화면의 시각언어로 간주하고 예술로 승화한다는 팝아트의 개념과 다르게 재(再)차용하고 혼합시켜 코드화 시켜버린다. 가령, 일련번호 혹은 상표 이곳저곳에 보이는 이미지들의 혼합을 통해 작가가 적극적으로 개입된 시각언어로 구축한다. 캠벨스프 안에는 마를린 먼로 그리고 자유의 여신상과 애니메이션이 혼합된 캐릭터들로 혼재가 아닌 새로운 이미지를 부여하면서 코드화 된다. 또한 김준식의 회화는 단순히 대중이미지의 시각적 수용이라고 단정하기에는 이미지들의 중첩과 혼합들이 한 화면 안에 빼곡히 들어와 있다는 것이다. 단순하게 정돈된 듯 보이는 이 작품들은 가까이 할수록 마치 암호해독을 하는 것과 같이 다양한 스토리텔링이 되는데, 모나리자와 애니메이션 캐릭터들이 한 화면에 등장하는 것 뿐만아니라 변형되고 재창조되었다. 때문에 보다 단순하고 분명하게, 소재가 곧 주제가 되어 명확하고 직접적인 의미전달을 하고 있는 팝아트와 달리 그의 회화의 이미지들은 서로간의 상호작용을 통해 유머와 재치로 다가온다.

 

그렇다면 팝아트의 형식을 빌어서 시각예술을 구현하고 있는 그의 회화에서 중요한 본질은 무엇일까? 이 무수한 코드들을 표현한 하이퍼리얼리즘(Hyper realism_극사실회화)이라는 방법론이 남는다. 왜냐하면 팝아트의 대중적 이미지의 차용과 그리고 초현실주의와 같은 혼재된 공간이 나열되어 있지만 그 과정과 끝맺음은 다분히 극사실의 방법론을 취하고 있기 때문이다.

 

김준식의 회화는 대중예술에 나타난 이미지들을 수용하고 그것을 매개로 사용한다는 점에서 팝아트로 간주될 수도 있을 것이다. 그러나 지금까지의 팝아트가 대중문화에 사로잡힌 현실을 폭로하면서도 어떤 다른 대안을 제시하지 않고 수용했다면, 김준식의 회화에 나타나는 대중적인 이미지들은 작가가 섬세한 재해석 하에 배출해낸 ‘코드화’라는 의미적인 측면뿐만 아니라 형상의 본질이 가지는 사실성에 더 주목했기 때문이다. 이러한 이유로 작가는 매체(사진)로 걸러진 이미지를 다시 옮기는 극사실 작업을 하지 않는데, 이것은 본질을 정확히 이해하고 다시 실재에 대한 고민을 하기 때문이라고 볼 수 있을 것이다. 특히 이 코드화된 이미지들은 극사실주의나 혹은 초현실주의에서 접할 수 있었던 실재의 반복으로 나타나는 비실재의 경계라기보다 본질과 형상을 정확히 이해하고 극사실회화를 통해 실재를 정확하게 전달하고 싶은 작가의 욕망의 산물이라고 보는 것이 맞을 것이다.

 

김준식은 회화라는 범주 안에서 인간의 눈으로 확인할 수 있는 실재의 개념에 그 뿌리를 두고 있다. 그의 회화에서 주로 나타나는 모티브 중 캠벨스프는 마치 손에 잡힐 듯한 형상(形狀)을 가지며 매우 입체적이며 다차원적인 조형적 특성을 회화 안에 펼치고 있다. 비단 이러한 방법론이 회화사에 있어서 자주 등장하고, 여러 작가들에 의해 시도되었지만 작가는 현실에서 실재하는 ‘진짜 캠벨스프’를 다시금 작품과 연결선상으로 보여주면서 실재와 비실재의 간극 사이에 충돌을 야기시키고 있다. 이것은 ‘진짜 캠벨스프’로 인해 이미 회화 안에서의 실재는 없어진 뒤이지만 관찰자는 실재의 현상을 보고 있기 때문에 현실과 비현실의 기준이 깨지면서 묘한 충격을 느끼게 된다. 그러나 그는 실재가 더 이상 실재가 아님을 숨기는 것, 현실이 더 이상 현실이 아님을 숨기는 눈속임의 회화에서 벗어나 실재가 또 다른 실재가 될 수 있는 가능성을 제시하고 있는 것이다.

 

사진이라는 혁신적인 문명이 시각예술의 도구로 확장되면서 이것이 극사실회화의 태동을 불러왔다. 이것은 미술사의 흐름에서 현재에 이르러서도 예술가에게 다양한 해석과 의미 부여로 사물의 본질을 정확하게 표현하려는 욕망을 충족시키기 위한 훌륭한 도구였기 때문이다. 그러나 기록의 특성을 가지는 사진이 예술의 범위로 본격적으로 들어왔지만 사진과 극사실회화가 가지는 다름은 분명히 존재한다. 객관적인 해석으로의 1차적인 시각적 실재를 보여줄 수 있지만 형상이 가지는 본질까지는 담을 수 없는 사진이 차가운 예술이라면 극사실회화는 예술가들의 정신과 인간성이 담긴 따뜻한 예술이기 때문이다. 물론 미국의 극사실회화가 묘사된 사물로부터 거리를 두고있어 객관성이 두드러지는 건 사실이다. 그러나 오랜 시간 정신성을 바탕으로 예술사가 발전된 동양의 본질이 단순히 서양의 방법론을 도입했다는 이유로 퇴색되지 못할 것이다. 이것이 김준식의 극사실회화이다. 섬세한 표현 간결한 화면 구성은 흡사 서양의 방법론을 차용하지만 실재와 비실재의 충돌을 실재와 또 다른 실재의 연장선으로 보는 것, 그리고 객관을 수용하고 다시 작가의 애정과 정신을 쏟아 새로운 실재로 발현하는 것이 김준식이 말하고 싶은 극사실회화일 것이다.

 

김준식의 극사실회화는 팝아트가 아닌 것처럼 이번 전시를 통해 보여준 코드화된 이미지들이 앞으로 그의 작품세계에 큰 비중을 차지하지는 않을 것이다. 왜냐하면 그가 작업을 하는 주제는 명확하기 때문이다. 팝아트와 극사실회화가 화면에 등장하는 ‘소재’를 중심으로 예술세계가 구현되었다면 실재의 연장선에 선 실재를 주제로, 사물의 본질을 바라보려고 노력하는 작가의 예술세계는 한정으로 끝나지 않을 것이기 때문이다. 그렇기 때문에 우리는 김준식의 회화에서 이미지와 소재를 보려하지 말고 보다 넓은 의미의 실재와 또 다른 실재를 봐야 할 것이다.