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“Crossing” Pop Art on Broken Branches - The Structural Language of Kim Jun-sik’s “Visual Theme Park”

2016-08-09


“Crossing” Pop Art on Broken Branches - The Structural Language of Kim Jun-sik’s “Visual Theme Park”
 
When viewing Kim Jun-sik’s works, we see “broken branches”, as one does not depict the whole stem when painting a flower. In a “cross-cultural” existential manner, the object depicted appears before the viewer’s eyes. This method of painting, its elegance prominent in Chinese painting’s “flower and bird” tradition, has in the narrative of art history come to be called the “broken branches” technique. This technique is employed by Kim Jun-sik in his recent work, incorporating a traditional method into the logic behind his visual deconstructions, while creating a thoroughly modern visual effect, If one is to say that that “literati paintings” are in classic art history representative of “works by masters” and belong to what can be called “elite art,” then in the changes that have taken place in “post-historical” logic, what was once “elite” can now, following changes in the social order, perhaps become an object of popular cultural consumption, creating a unique relationship between historical elitism and contemporary popularization. While we see such a relaxing of strictly elite or popular connotations, as a symbol of Eastern tradition, the “broken branches” technique can play a unique role in creating new “visual possibilities” and “defendable logic,” particularly when its Eastern connotations meet Western luxury good brand names. Such a combination clearly displays the special “crossover” nature of the culture of our times.
 
Kim Jun-sik uses popular culture as the inspiration for his work, and one can go so far as to say that in the world of his paintings, we see one “visual theme park” after another, and that on the most basic level, “pop art” has played a central role. To understand and appreciate Kim Jun-sik’s work, one must first be versed in the history of art that finds its inspiration in popular culture. Pop Art had its beginnings in the England of the 1950’s, and saw a great deal of influential work created in the 1960’s particularly in the United States, which saw the emergence of a “Pop School” of artists such as Andy Warhol, Roy Liechtenstein, and James Rosenquist. At the end of 1962, the Museum of Modern Art (MOMA) in New York organized a forum on pop art, after which the art world as a whole, including artists, critics and curators, and from galleries to museums, came to create a visual order based on urban life in America. Any image derived from consumer culture could, after being deconstructed and reassembled as if in a collage, have the power to capture visual space in consumer society. Such a repetition of bright and happy visual language became the main theme and method of the pop art movement. Images one could not ignore, such as those derived from mass media, movie clips and glossy advertisements, reappeared or were re-coded by a generation of young artists who used them in their work in a "new objectivist" fashion as they created symbols of their generation. Classic pop icons such as soup cans and cola bottles became visual symbols employed by Kim Jun-sik in his earliest works as he began his artistic experimentation. From the perspective of an artist's ability to feel and to know, these images are still a common thread that connects artists of Kim Jun-sik's generation, and continue to have validity in their creative life. Yet pictures of news items and famous real individuals no longer appear in this "theme park," and instead are replaced by the "video games," "classic anime," TV and Movies" and even "virtual individuals" such as the "Samurai Spirits," Bruce Lee, Shrek and Doraemon. This replacement of the "real" with the "virtual" has in the course of further dissection been discovered to be a deep change in the environment in which this generation lives, and marks the arrival of the "virtual world" described by Jean Baudrillard. Such a phenomenon also marks a transition from modern industrial society to a post-modern "Simulacra" society. One can go so far as to say that in this new "Simulacra" society, new modes of knowledge and experience are being created for humankind.
 
If one is to say that from the a surface-level "symbolic reading" of Kim Jun-sik's work we see a continuity between his era and that of Andy Warhol, as well as a re-appropriation of some of that era's expressive methods, then on another level we see unavoidable changes in the “attitude" artists have towards popular culture across different eras from one that is "revolutionary" to one that becomes "normalized" or even "re-interpreted." In the 1960s, the "fresh,” “unique, aspects of art as it became a form of entertainment due to industrialized methods of visual expression, allowing for "visual surprise," already transitioned from being something revolutionary and avant-garde (for example the disappearance of the seriousness of abstract expressionism with the emergence of popular culture) to a "self-gratifying cultural theme park-like” new normal. This is also why Kim Jun-sik can employ "pop icons" like cola bottles or soup cans as “elements" in his work. 
 
The artist strives to place "electronic stars" into his theme park using his highly individualized language, recreating his own form of "enjoyment," with this "enjoyment" playing a much greater role in the artist's expression than any consideration of how to display a "revolutionary awareness of art history.” From this, we can see that Kim Jun-sik has successfully transitioned from "modifying the past's pop art methods" to "individually producing his own visual theme park." This trend to "de-historicize" has become prominent among today's generation of young artists. They have become more concerned with exploring possibilities for individual expression than they are with any heavy historical burden. A “consciousness of the current" has begun to break free of historical continuity to take on a type of "independent significance”.
 
As used symbolically by Kim Jun-sik, the "broken branches" method brings a shocking realism to the work. Differentiated from earlier "pop" artists, Kim Jun-sik has not made “flattening of images” a part of his artistic reproduction. He has mastered creating an "illusion" on a two-dimensional canvas using his realist abilities. On his canvasses, "plum flowers on broken branches" are resilient and full of a life-force. Even when broken, they appear as if on a great tree that can support an "idol" on its branches, and allow them to naturally play out "stories" or "games" upon them. Yet if the "broken branches" method can give something value independent from the existing order in which it was found, then this "broken branches" method also corresponds to the internal logic of "post-modernism" and its "rearrangement of fragments." Kim Jun-sik places superheroes such as Sun Wukong (The Monkey King), Batman, Guan Yu, and Superman, along with cartoon and video game figures such as the Super Mario Brothers, Doraemon, The Smurfs, Mickey Mouse and Pleasant Goat, as well as mystical figures such as Aladin's lamp, Buddha, and Jesus into paintings created using traditional methods. In so doing, Kim Jun-sik explores themes such as "the relationship between broken branches, flowers and birds" and "people in scenic places,” as well as the related yet different relationship between "object and lens.” Using modern "realist" methods, Kim Jun-sik has achieved an individualized and modernized "configuration" of these relationships, not only using the "trunk" of "broken branches” but also "directing" a plot that plays out among "idols" drawn from popular culture. He employs a method in which "idols reappear" and "stories play out" after the branches have been broken. He achieves a "pop breakthrough" as icons become “re-popularized," be they luxury item brand logos or the 12 zodiac signs that he incorporates into the stories on his canvasses. In each of his "broken branch" canvasses, we see in the stories told upon them a breakthrough as items in popular culture come to take on new meaning outside of the existing order, and also come to have new relationships with one another. Within this work where we see "one breakthrough and one reappearance," and in the space between "breakthrough” and "reappearance" Kim Jun-sik's motivation for painting allows him to conquer his final challenge. Playing an artistic game of "going beyond popular" and "reappearance of pop,” he applies pop art methods to "broken branch" canvasses, and "broken branch" methods to pop canvasses to achieve the ultimate "breakthrough." In creating a "broken branches pop art" style all his own (and therein taking pop icons from the popular world out of the order in which they are found and placing them into new stories and relationships), he is able to recreate the "visual theme park" of his dreams upon the canvas.
 
When Kim Jun-sik opens a cola bottle, his charming carefree smile upon his face, we hear a sound coming from the bottle: pop. 
 
 
Wang Meng 
Famous Curator, Art Critic, 
Art Museum Theory Researcher of 
the National Art Museum of China 
September, 2015
 
 
 
 
 
 
 
“跨”波普折枝
 
-金准植“视觉乐园”的结构语法
 
 
 
直观金准植的作品,“折枝”,写花卉不现全株,以一种“跨文化”的存在方式显现于眼前。这一中国画花鸟画系统中弥觉隽雅的经营构图方式,在艺术史叙事中称之为“折枝法”,被金准植近期创作所采用,导入其视觉艺术重组的逻辑结构中而重新进入一种当代的视觉发生。如果说“文人画”在艺术史的古典语义中作为一种“士夫绘画”而具有强烈“精英艺术”属性,那么在“后历史”逻辑的演变中,原本“精英”的语义则有可能随着社会文化秩序的变化而成为一种公众简便消费的“流行元素”而在历史上的精英性和当下的公共衍生属性之间产生一种奇特关联。在这个“语义区间”松动的同时,“折枝”作为一种东方符号,在精英性与流行性、当代化与传统化之间的“意义不确定”下,又产生了一种“可能的视觉”和“可以的逻辑”,特别是当其东方语义感与源自西方的消费名牌发生关系的时候,就更为明显地进入这个时代所特有的文化与视觉之“跨”的独特内涵中。
金准植的绘画是从社会流行文化的现实中出发的,可以说,在他的绘画世界中,呈现了一个个直观而易懂的“视觉乐园”,而在这个乐园的基调层面,“波普”发挥了核心作用。理解金准植的绘画,必须了解其作为基调的流行文化的艺术史渊源。波普艺术(Pop Art)最早起源于上世纪五十年代的英国,而于六十年代,特别是1962年的美国,浮现出大批如安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、詹姆斯·罗森奎斯特等一代最负盛名的“波普群”;而在1962年底纽约现代艺术博物馆(Moma)策划了一场流行艺术的研讨会从而在艺术世界的整体层面,从创作、批评、策划,从画廊到美术馆,建立了一个取材于美国城市生活的视觉秩序。任何消费品图像通过解构和拼贴的方式以蜂拥而至之势席卷了消费社会的可视天空,这种对欢乐语符的批量重复成为波普艺术的创作主题和手法。公共媒体、电影镜头和华丽的广告这类令人不得不关注的“大众文化”的图像生态,在“新客观主义”的艺术立场下被再现或以重新编码的方式借助一代年轻艺术家们的创作成为时代的标志。汤罐头、可乐瓶,这些典型的波普符号也成为金准植最早绘画中的视觉元素,成为他的出发点。从一位艺术家创作的感知层面讲,这些依然成为金准植这代艺术家生活常见的线索而依旧在他身上生效。但是新闻照片和流行名人的“真实人物”已经不再出现于这个“乐园”而被影响这代人更深的“电子游戏”、“经典动画”、“电影电视”甚至大众传播中最广义的“虚拟人物”所替代(诸如“侍魂街机角色”、“李小龙”、“绿巨人”、“机器猫”),这种“虚拟”对“真实”的形象替代,在更进一步的剖析中被发现是一代人的生存环境发生的深刻变革,也就是让·波德里亚意义上的“拟象世界”的来临,这源于从现代生产领域向后现代拟象(Simulacra)社会的滑行。而当代社会,又何尝不是在这个由大规模媒介和虚拟技术的“拟象化”状况中生产着人类新的感知和体验。
如果说从这个“符号阅读”的表层我们看到了金准植的时代与安迪·沃霍尔时代的连续性及差异转换,那么在另一个层面上也看到了不同代际的艺术家在不同时间性中对于流行“态度”的必然转换——从“革命性”到“常规化”甚至“新演绎”的延伸变化和“态度转型”。20世纪60年代视觉工业所制造出的“新奇”与“奇特”的娱乐化所带来的“视觉惊艳”给人带来的耳目一新的感觉已经从“革新前者”(如对“抽象表现主义”严肃性的消解从而宣告一个大众文化时代的来临)进一步常态到一种“自如乐园化”的新常态,这也是为什么金准植可以“元素般”地运用可乐、汤罐等“波普符号”的原因所在,他要的,是将自己感兴趣的或者给自己“乐园感觉”的“电子明星”以自己喜欢的语法“个人化”的“安置”于乐园,从而实现对“乐趣”的重新生产,这种对“乐趣”的个人生产远远大于对“艺术史变革意识”的重演或再继续。从这一点说,金准植的视觉创作实现了以“流行方式变革过去”向以“个体方式生产乐园”的立场转型,这种“去历史化”的意识正在年轻一代的艺术家身上成为鲜明特征,他们对自身可能性的重视和挖掘远远大于对沉重历史的背负,“当下意识”开始从历史的连续性内控中脱离出来获得一种“独立的意义”。
“折枝”作为一种符号在金准植的绘画中被“写实”到令人惊奇的视觉效果。与历史上的波普艺术家不同,金准植没有将“平面化”作为一种复制式的生产,他掌握了在二维平面上再现一个“幻觉”的“写实能力”。他笔下的“折枝梅花”坚实有力,即使折碎也像一株苍天大树足以承载枝头“偶像人物”的存在甚至让他们自如发生“故事”和“游戏”。而如果“折枝法”可以将一个事物从它原本的“存在秩序”下“截取”出来获得“独立”的价值,那么这种“折枝”的方法又与“后现代式”的“碎片重组”逻辑从内在语境中实现相辅而相成。金准植将他所喜爱的孙悟空、蜘蛛侠、关公、超人等英雄形象,超级玛丽、机器猫、蓝精灵、米老鼠、喜羊羊等可爱形象,以及阿拉丁神灯与佛祖、耶稣等神秘形象作为“偶像”和故事的“主角群”导入与历史上花鸟画中的“折枝花鸟关系”与山水画中的“山水点景人物”相对应但又有差异的“物-境”关系。金准植以当代“写实主义”的手法在这里实现了关系的个人化和当代化“配置”,他不但使用了“折枝”之“株”,也“导演”了“偶像之间的故事”,他要用自己的“偶像再现”与“故事生产”在“折枝”之后实现——“跨波普”的“再流行”,无论是对时尚品牌logo的使用还是以“十二生肖”作为故事的逻辑模型,在一个个“折枝画面”里发生的故事里流行与大众文化重获新意得以“跨越”原秩序实现“再关系”。在这“一跨一再”中,在“跨”与“再”之间,金准植的“绘画动机”完成了其最后的“意图呈现”,他在“跨流行”和“再波普”的艺术游戏里,将“波普化折枝”和“折枝式波普”引向了最终的——“跨”波普折枝(即将不同“流行世界”里的波普偶像从其原本的语境抽离并重新置入新的关系)——从而将重构“视觉乐园”的梦想变为现实。
当金准植以他那迷人般轻松愉悦的笑容直对我们打开一瓶可口可乐(soda pop)的那一刻,我们听到了一声来自瓶子开启的声音:pop~
 
 
王萌
2015年9月15日于中国美术馆

 
 
 
 
 
 
‘초월적 팝 절지’

-김준식 ‘시각의 파라다이스’ 구조적 표현법

 

 

김준식 작가의 작품에서 가장 눈에 띄는 것은 ‘절지(折枝)’, 바로 꺾인 가지이다. 매화나무 전체를 표현하는 것이 아닌 그 일부에서 ‘문화를 초월하는’ 내용들을 보여주는 방식이다. 이는 중국 화조화 기법 중 우아함과 기품을 강조하는(弥觉隽雅) 화면 구조로서 예술사에서는 이를 ‘절지법(折枝法)’이라고 칭한다. 김준식 작가는 그의 최근 작품에서 이러한 기법을 사용하여 자신만의 시각예술적인 감각과 융합시켜 모더니즘한 형태로 발전시켰다. 만약 ‘문인화’가 예술사에서 고전미술의 ‘사대부회화’의 한 장르로서 ‘엘리트 예술’이라는 느낌을 강하게 줬었다면, ‘포스트히스토리’ 적 관점에서 보면 기존 소위 ‘엘리트’의 정의가 사회문화질서의 발전에 따라 대중이 간편히 소비할 수 있는 ‘유행요소’가 되어버리고, 엘리트는 현대 대중에서 파생된 한 속성으로서 기묘한 연관성을 띤다는 것을 알게 된다. 이렇듯 ‘단어의 포괄범위’가 흔들리는 동시에, ‘절지’, 즉 ‘꺾인 가지’ 또한 동양의 한 기호로서, 엘리트와 대중. 현대와 전통 사이에 존재하는 애매모호한 ‘불확실성’ 속에서, 또 다른 ‘시각’과 ‘논리’의 가능성을 게된다. 특히 동양의 어감과 서양의 소비브랜드 간 상관관계가 발생할 때, 현 시대의 특징이라고도 할 수 있는 문화와 시각이 상호 ‘초월’하는 특별한 의미가 더욱 두드러지게 나타난다.

김준식 작가의 작품은 현대 대중문화에서부터 출발한다. 자신의 작품세계에서 굉장히 직관적이고 이해하기 쉬운 ‘시각의 파라다이스(視覺樂園)’를 보여주고 있다고 할 수 있다. 그러나 그 파라다이스의 기조를 보면, ‘팝’이 핵심적인 역할을 하고 있다. 김준식 작가의 작품을 이해하려면, 반드시 그 기조가 되는 대중문화의 예술사적 근원을 알아야 한다. 1950년대 영국에서 시작된 팝아트(Pop Art)는 60년대, 특히 1962년 미국에서 앤디 워홀, 로이 리히텐슈타인, 제임스 로젠퀴스트 등 한 시대를 주름잡았던 ‘팝 아티스트’들을 배출하고, 같은 해 말, 뉴욕현대미술관(Moma)에서 팝아트 관련 세미나를 기획하며 예술계에서 창작, 평론, 기획, 갤러리에서 미술관까지 이르는 미국 메트로폴리탄적인 생활방식에서 비롯된 시각적 질서를 갖추게 되었다. 모든 상품들은 해체적 구조와 콜라주 방식으로 구성되어 물밀듯이 소비시장을 점령했고, 그런 경쾌한 표현방식의 양산과 반복이 팝아트 창작의 테마와 수법이 되었다. 메스컴은 물론이고 영화와 화려한 광고 등 대중이 접할 수 밖에 없는 소위 ‘대중문화’의 화면들도, ‘新객관주의’적 예술흐름 아래, 재구현되거나 새롭게 코딩되는 방식으로 그 시대의 젊은 예술가들의 손을 거쳐 시대의 상장으로 자리잡았다. 수프캔, 콜라병과 같은 팝아트를 대표하는 심벌들도 김준식 작가의 초기 작품에서 시각적 요소로 사용되었으며, 그의 작품도 여기서 출발했다고 할 수 있다. 작가의 창작감각 측면에서도, 이런 요소들은 여전히 그의 생활에 영향을 미치고 있다. 그러나 보도사진이나 유명인사 등 ‘실존인물’은 더 이상 그의 ‘파라다이스’에 나타나지 않고, 게임이나 애니메이션, 영화 또는 드라마 등 대중에게 익숙하고 동 세대에게 더 깊은 영향을 미친 ‘허구의 캐릭터’로 대체되었다(사무라이 스피리츠, 이소룡, 헐크, 도라에몽 등). ‘허구’의 인물이 ‘실존’ 인물을 대체한 것은 이 세대 사람들의 생존환경이 크게 변화했다고 분석할 수 있다. 즉, 장 보드리야르의 ‘시뮬라시옹 세계’의 도래를 의미하며, 이는 현대 생산영역이 포스트모던 시뮬라크르(Simulacra) 사회로 넘어가고 있다는 것을 의미한다. 사실 현대사회 또한 대규모 미디어와 버츄얼 기술의 ‘시뮬라시옹’ 상태 속에서 인류의 새로운 감각과 체험을 만들어 내고 있지 않은가.

만약, 표면적인 ‘기호 해독’을 통해 김준식 작가의 시대와 앤디 워홀 시대의 연속성과 변화를 보았다면, 다른 측면에서는 서로 다른 세대의 예술가가 서로 다른 시간의 흐름 속에서 ‘유행에 대한 태도’가 필연적으로 ‘혁신적’에서 ‘일상적’으로, 심지어는 ‘새로운 전개’를 보이며 확장·발전하고 있는 ‘태도의 변화’를 엿볼 수 있다. 1960년대 시각산업이 만들어 낸 ‘색다르고 독특한’ 엔터테인먼트가 선사한 ‘시각의 향연’이 사람들에게 줬던 ‘혁명의 선두자(예를 들면, ‘추상표현주의’의 진지함이 무너지면서 대중문화 시대가 열린 것과 같이)’의 느낌은 이미 좀 더 일상적인 ‘자유의 파라다이스’와 같은 새로운 단계로 접어들었다. 이 또한 김준식 작가가 콜라, 수프캔과 같은 ‘팝아트 심벌’을 자신의 ‘요소’로 사용하는 이유이다. 그가 원하는 바는, 자신이 좋아하는, 또는 자신에게 ‘파락라다이스의 느낌’을 주는 ‘허구의 스타’를 자신이 좋아하는 표현법으로 ‘개인화’시켜 파라다이스에 ‘안치’함으로써, ‘재미’를 재생산하는 것이다. 이와 같은 ‘재미’의 개인화 생산이 ‘예술사적인 혁명의식’의 재연이나 지속보다 더 큰 의미를 지닌다. 이런 점에서, 김준식 작가의 창작은 ‘대중적인 방식으로 과거를 개혁하는’ 입장에서 ‘개인을 위한 파라다이스 건설’의 입장으로 전환하는데 성공했다고 볼 수 있다. ‘탈역사화’ 의식은 이 세대의 젊은 예술가에게서 뚜렷하게 나타나는 특징으로, 예술사의 무거운 짐을 지는 것 보다는 자신의 가능성 발굴을 더욱 중시한다. ‘현대의식’은 이제 역사의 연속이라는 무형의 통제 속에서 벗어나 ‘독립적인 의미’를 가지게 되었다.

‘절지’는 김준식 작가의 작품세계에서 하나의 기호가 되어 놀랍도록 ‘사실’적으로 묘사된다. 과거 팝아티스트들과 달리, 김준식 작가는 ‘평면’적인 시각 효과를 복제하는 것이 아닌, 평면 위에서 ‘판타지’와 ‘사실적인 표현능력’을 갖추었다. 그의 붓이 그려낸 ‘매화의 꺾인 가지’는 단단하고 힘이 넘치며, 비록 꺾었더라도 견고한 나무처럼 그 가지 위에서 뛰어노는 ‘스타’를 받쳐주며, 심지어 그들이 가지 위에서 엮어내는 ‘이야기’ 또는 ‘게임’을 감당해낸다. 만약 ‘절지법’이 어떠한 사물이 존재하던 기존의 ‘질서’에서 잘라내어 독립적인 가치를 부여한다면, 이 또한 ‘포스트모너니즘적’인 ‘조각의 재구성’ 방식과 그 의미에서 일맥상통한다. 김준식 작가는 자신이 좋아하는 손오공, 스파이더맨, 관우, 슈퍼맨 등 히어로들과, 슈퍼마리오, 도라에몽, 스머프, 미키마우스, 시양양(喜羊羊) 등 귀여운 캐릭터들, 그리고 램프의 요정, 석가모니, 예수 등 신비로운 캐릭터들을 ‘스타’처럼, 또는 이야기의 ‘주인공’들처럼 활용하여 기존 화조화의 ‘절지화조관계’와 산수화의 ‘산수점경인물’에 상응하지만 또 다른 ‘물-경’ 관계를 창조하였다. 그는 현대 ‘사실주의’적 기법으로 관계를 개인적이고 현대적으로 ‘배치’하였으며, ‘절지’라는 ‘기둥’를 사용하여 ‘스타들의 이야기’를 ‘감독’하기도 한다. ‘스타의 재현’과 ‘이야기 구성’을 통해, ‘절지’에 이어 팝아트를 ‘초월’하는 ‘유행의 재현’을 이룬 것이다. 패션브랜드 로고를 사용하든, ‘십이지신’을 이야기의 기본 구성으로 사용하든, ‘절지’ 위에서 발생하는 모든 이야기들이 전달하는 대중문화의 새로운 의미들은 기존 질서를 ‘초월’하여 관계를 ‘재형성’한다. ‘초월하고 재형성’하는 과정에서, 그리고 ‘초월’과 ‘재형성’의 사이에서, 김준식 작가의 ‘창작동기’가 최종적으로 그 ‘의도’를 나타낸다. 그는 ‘유행 초월’과 ‘팝아트의 재현’이라는 예술게임 속에서 ‘팝’적인 절지와 ‘절지식’ 팝을 궁극적으로 ‘초월적 팝 절지’(“跨”波普折枝, 서로 다른 ‘유행의 세계’의 팝 히어로들을 기존 프레임에서 뽑아내어 새로운 관계 속에 담는 것)로 표현해내며, ‘시각의 파라다이스’ 재구성의 꿈을 현실로 옮겨내었다.

김준식 작가가 매력적이고 유쾌한 웃음소리와 함께 코카콜라(soda pop) 한 캔을 건네는 순간, 우리는 캔이 열리는 소리를 듣게 될 것이다, pop~